对话导读：萧立，中央美术学院教授。年出生于北京，自幼学习书法、迷恋艺术。年萧立考入中央美术学院跟随钱绍武、司徒兆光、孙家钵教授学习雕塑，而后在中央美术学院从事雕塑艺术教学工作多年，为国家不断培养出一批批优秀雕塑艺术人才。萧立的作品尤以木雕、泥塑和造型与天然石结合的石雕凸显个人精湛的艺术造诣，他的创作将《河图·洛书》的造型应用研究成果及中国传统文化的内在精神相融合，引发了人们对东方艺术文化精神和中国现代雕塑艺术如何走向良性方向发展，以及雕塑的人文价值、社会价值、本体语言等重要问题展开新的思考。
“琢木声远”是萧立于中国美术馆学术邀请展系列首次个展的主题，以木为主要材质，雕琢不懈，以弘扬艺术本源，是萧立毕生的奋进志向。此次个展主题既有古意，又蕴含着一种精神性的传承。展览呈现了萧立自二十世纪八十年代以来最具代表性的20余件精彩作品，从他的作品中，观众可以阅读到具有结构主义的智慧和思维，以及感触到空间中现代性雕塑体量的扩张和生长。
访谈现场
受访人：萧立（右一）
采访人：徐忠义（左一），李裕君
时间：年1月25日
地点：顺义后沙峪萧立工作室
采访人（以下简称“Q”）：
李裕君（自由策展人、艺术评论人）
徐忠义（中央美术学院艺术学理论在读博士）
受访人（以下简称“A”）：萧立
Q
萧老师早年就学习书画、油画，并且在第二届全国青年美展上作品《农夫和牛》就荣获大奖，之后又进入中央美术学院雕塑系学习并留校任教至今。这次访谈想从四个方面来聊聊您的艺术创作和教学。这四个方面分别是关于您的艺术创作经历，从学业到创作的过程有几个阶段；第二，从创作本身而言，您的艺术语言和情感表达是什么；第三，作为一名教育家，您在教学都有哪些经验和感触；第四，关于此次“琢木声远”展览，您有怎样的构思和设想。先从您的艺术经历说起吧。
A：好。我从小就喜欢画画。四五年级就喜欢在旧的日历背面画日常生活，例如去教室生炉子之类的。后来去了海淀区的少年宫和景山北京少年宫学画，老师们都特别好，也很鼓励我，还让我作为优秀学员代表在大会上发言。我们那一届考上附中的有四个学员，可以说从少年宫到附中，我也算是一个优秀学员。我正式开始做雕塑是附中毕业后分到新华社工作了两年，那会儿我是单位年龄最小的，工作量也不大，于是就利用闲暇时间学习、画画。后来赶上了支持考大学的好*策，社里给我半年时间复习。虽然新华社工作条件特别好，但我还是想继续学美术，其实我要搞摄影，考新闻学院也是没问题的，但还是更爱美术。
我们是79年“文革”复校后第一届到附中的学生，一个班就30多个人。附中课程安排挺全的，画过印象派、学过雕塑。曹春生先生给我们上长期素描课，这对我后来搞雕塑影响很大，也包括横断面观察训练、建立立体意识等。后来我慢慢发现对绘画的热爱程度不如雕塑，我还是更倾向于“造型”的创作。虽然学到了立体意识，但是还得上手做，于是就开始创作雕塑。
《藏民系列-远方》50X40X28cm
柏木、松木淡彩年
后来考学我考了“央美”、“国美”、“鲁美”三个学校的雕塑系，最后还是选择了“央美”，因为我的老师都在这里。记得考之前有段经历很难忘，那时候系里人少，可以在里面做头像。有一天太晚了，就趴暖气上睡着了，在教室睡了一晚上，早晨好像天刚亮不久，孙家钵先生就去教室了。我趴在门口的暖气上睡觉，吓了他一跳。我说：“老师我要考学，昨晚做太晚赶不回去了”。孙先生不但没说我，还点了点头。前两年在孙先生生日聚会上我还讲了这段往事。
《回家》40x20x50cm青铜年
《李白像-致敬简笔大师梁楷》高50cm青铜年
Q
《农夫和牛》这件作品是您在附中时期创作的吗？那个年代，能翻阅的资料和画册都比较少，经历了一个阶段知识的匮乏，所以也是需要不断去充实自己，满足内心对知识的渴望。您的创作构思和受到国外的影响也不多吧？
A：附中一年级的暑假我和画友刘学军在密云水库画了好几天的速写，看到有很多牛在水库滩上吃草，就一起讨论创作的事。当时创作特别投入，特别有激情。放假时学校关门，家里地儿又小，我就跑“钢院”（现在的北京科技大学）的大学教室里画。我一个人在那里从白天到晚上、早晨到天亮，回到学校再完善，之后听说要送展，就提交了这件“可以算创作”的作品。《农夫和牛》有点受平山郁夫的影响，颜色像壁画，后面的田垄有点像*河的感觉。当时在推敲形的时候，脑子里总会想到*河大合唱，尤其是那种比较低沉的音乐，觉得这样就有了一定的形式感，其实是挺本能的创作方式。
《农夫和牛》表现的是中国文化，于是就和*河有了关联，现在能这样分类，当时完全是一种本能。刚入附中，第一次听说“艺术”这个词。那时候，附中图书馆特棒，画册、杂志特多，经常闭馆了我还不愿意离开。作品中老人躺着的形象为什么会那样画呢？也是因为在图书馆看到中世纪后期的画家画躺着的耶稣，画得特别好，受到了欧洲中世纪绘画的影响。画完后先是参加了“北京市美展”，后来被选到“第二届全国青年美展”，也是当时最年轻的获奖人。我当时只有17岁，画作品的时候是16岁。《美术》杂志还刊登了作品，封面是罗中立的《父亲》，他当时获了金奖。这些使我早期创作受到了极大的鼓励。所以，为什么我一开始就提到小学四五年级的时候拿钢笔画“日记画”，其实从开始画画我就带有一种创作的倾向了。
《海的回憶》57X45X23cm青銅年
Q
在中央美院学习的阶段，钱绍武、司徒兆光和孙家钵三位先生对您有哪些影响?
A：我感觉三位先生是各司其职。那会儿学生少，先生和学生关系也特别近。钱先生经常把我们叫到他家里去，不一定只讲雕塑，还讲古诗，讲书法，讲汉代造型、留苏的经历和创作、中西结合的知识等等。有一次讲他去武当山的整个过程，提到了从山底到山顶、空间形态的变化、对人的心理的影响等等，都是潜移默化的教导。他特别有表达力，所以对我们的影响非常大；司徒先生特别严谨地教我们雕塑基础、训练基本功，那会儿没有水平尺，木台子也不标准，他便教我们怎么把台子通过做标记找到水平，或者用卡尺检查形体的大小等，先生勤奋的创作状态也实时影响着我们。
途中55X50X50cm
樟木(中国美术馆馆藏作品）
孙先生给我印象也很深刻。第一天他来上课，一直到10点他才进来。他一进门，就叫大家都停下来去跳绳。他的意思我们也明白，一张一弛，绷得太紧，艺术感觉就会变弱。后来我和两位同学去西藏画了很多挺放得开又抓要点的画，回来后孙先生赞扬了我一番，但没有当着我的面，可能是怕我骄傲。是别人告诉我，孙先生说这本速写是大师作品，当时感觉心里暖暖的，特别受鼓励。总之，学习期间每位老师在各方面的教导都让我收获特别大，包括考学之前帮曾竹韶先生做孙中山像时的小工经历，每天我们去包布、揭布、喷水，都是一种亲身感受与学习的过程。现在回想起来，没有几个人有这样的学习机会。
Q
从后来您的作品创作来看，学业阶段所学的和您自己后来创作语言的确立，您的自我选择和思考是怎样的？当年风起云涌的“八五美术新潮”对您有怎样的影响？
A：的确是和木雕有关。当时我们没有专门的木雕工作室，但是会安排两周司徒先生教的课。这门课要求提前做好一个头像，泥塑的，翻成石膏，然后做点线仪复制练习。这课之后，孙先生说过一句话，对我影响也很深刻。他说：“你们多做硬质材料，包括木雕也算硬质材料，反过来再做泥塑会更有手感”。结果我做木雕也上了瘾，天天抱着木雕到宿舍。所以，有时候先生的一句教导，会起很大的作用。
其实我刚入大学的时候，受西方存在主义等新思潮哲学的影响，也构想过一些“极端”艺术的作品，但是我几乎都没做出来，只做了一个表现主义的，一个张大嘴和《呐喊》似的作品，起名就是《呐喊》。我个人比较注重对现代主义的吸收，还是潜心在做现代主义的事情，但又和现代主义有区别。现代主义之后就是各种风格，显得更丰富、开放和多元，跨界也更多。而我个人实际研究和接触的过程用在自己作品上的不多。但是，我并不反对新的语言，会教学生他们去做，也特别注重作品的动机，对社会起什么作用。总体来讲，艺术语言的范畴确实没错，还要有创作的动机或者情感，再加一个形式和纯化的雕塑语言。现代主义也是这样，再创新还是在雕塑的范围内。
《领悟》43X18X17cm樟木年
中国传统文化崇尚自然，这点影响我走到今天——做作品就尽量和自然有关联，是对自然的一种崇敬。让材料自身保留一些，不做到面面俱到，中国宋代的绘画属于这类传统文化思想巅峰的结果。像郭熙写的《林泉高致》，对山水画的经典总结，相比较现代摄影用技术解决问题，人家在脑子里都解决了，这是中国文化研究自然规律的巅峰。宋代艺术绘画，包括梁楷的简笔画，都是以崇尚格物的精神，与西方严谨科学的逻辑又有所不同，这就是我在创作中逐渐形成的一种思考的面貌。
六祖伐竹（整体及局部）75X53X38cm
香樟木年
Q
从公共雕塑到城市雕塑，还有一些人文肖像的创作，不同的题材的作品在创作语言和形式表达上对您来说，其特殊性和内在精神的体现有哪些方面？
A：公共雕塑如果是能传达意识形态的思想，不是那种过于理性化和几何化的，我都挺喜欢的。比如当时在“老国博”有一个展览，是介绍西班牙艺术，展出了一把高迪做的椅子，做得像雕塑一样，很有生命感，我印象很深，这方面我特别欣赏高迪。我觉得他把椅子做得就像雕塑一样，很有生命感。肖像这方面，我不喜欢赶任务，如果我看了谁的传记，我自己想做这人，我就能做进去，挺享受的，比如《乌兰夫像》这类属于项目类的肖像，即使不是这样的状态来做，我也想让它尽量朴素点，传达出人物的内在精神。当然，考虑公共艺术的氛围，也不能做得太个性化，还是要结合现实。我特别想让木雕在室外长久放着，后来偶然认识的朋友，他们的纳米技术是有机的，喷上去只管半年，最多一两年。后来，过了一两月，出了无机底料，至少管十年，甚至是永久的，希望这个材料能用上。
《战马》高cm年
《在天堂》XXcm杜鹃木年
《春秋》XXcm
樟木、牛毛绳年
Q
有文章评价您的作品《嬗夜》是把个人与整体，个人经验与人类经验，从具体上升到抽象，又从抽象升华成具体的表现，更是您一次新的突破和转折。您自己如何去解读这样一段评论？
A：这个评价是属于一种理论的高度，很有哲学的意味。这件作品也是属于我上学那会儿给自己定的调，是人与自然的关系。放在阿里巴巴园区的那件作品是第四件，第一件是我在云南中缅边界的一个村寨里做的。第二件是在愚自乐园做的，第三件在王中军家里。这件作品确实很有意义，尤其是在愚自乐园的那件大石雕。
《嬗夜-转化之夜(小稿)》25X20X27cm
青銅年
《嬗夜-转化之夜》XX80cm云南木年
Q
您对中国传统文化的研究除了书法、绘画之外，还有哪些内在精神与当下您的木雕创作相结合？《抚心》作品和您喜欢古琴有关系吗？
A：不是，那会儿还不会弹古琴，但是喜欢古琴的声音。艺术就是有层次的感觉，书法对雕塑的影响肯定也有，这就是咱们东方文化，是直觉。比如“洛书”，我觉得最重要的是“河图洛书”的思想，它揭示了世界能量是守恒的、变化的，这是中国最核心的非物质文化遗产。最开始是用这个思路来画画，比如每个地方如何处理，令它更加肯定、合理，不用老师教就知道了，后来雕塑也用，欣赏古代雕塑、中西方雕塑，都会受到这些思想潜移默化的影响。我对这个研究一晃也近10年了，用在欣赏作品，研究作品，还有教学方面，养成了习惯，思维方式就能够更到位。至于材料选择，有什么材料就用什么材料，材料是第二位，态度最重要，有态度就一定要把它做出来。
《致敬“女史箴图”》
33x10.5x2.5cm木年
《盛年孔子》高50cm青铜年
Q
从当下全球语境来看，雕塑艺术的创作和发展似乎也存在着诸多的瓶颈。尤其是中国近现代雕塑艺术的发展深受西方文化的影响，虽然语言和形式越来越丰富，但科技和观念的影响似乎对传统雕塑产生着很大冲击。而您的艺术创作一直以东方文化传统和美学理念向世界传递着中国雕塑的内在精神，这其中隐含着您怎样的体验和感悟？在木雕创作中，您还遇到过哪些方面的难题是还没解决的，或者是您想要解决的？
A：“央美”属于西方雕塑的传统，这一点也是很强大的，包括后面的观念艺术，我觉得好的作品都符合这个规律。比如博伊斯，他说脑子里的一个念头就可以当成雕塑，我觉得有一定道理。他写了一句话，如果作品能够跟当时社会产生作用，也是一种能量关系。虽然比较激进，但也有一定道理。不管是哪种艺术语言，哪种流派和风格，研究好规律是没有坏处的，有根才能长好。当然难题也是有的，比如说圆口正反刀的运用，我们都是和民间传承人偶然间学的。刀法的运用有时候挺有道理，甚至小细节上运用的工具，做得很到位，这些都是学院教学中应该告诉学生的。当我第一次到罗马梵蒂冈圣彼得大教堂，看到米开朗基罗的《圣母哀悼基督》，进去就被它吸引了。当时有对夫妇，在旁边擦眼泪，后来我研究“洛书”之后一下就明白了，我觉得它是全世界雕塑里符合“洛书”原理的作品中结构最复杂、鲜明、精辟的一件。中西文化其实是一脉相通的。所以，中国传统文化的“洛书”一定要研究，不光用在造型上，教学中一直也在用，讲学就要讲最根本的东西。
《致敬“格物致知”》80X70X26cm榆木、椿木年
《白驹1-1》木、青铜63X48X40cm年
Q
都说:“雕塑是凝固的艺术”，您如何看待雕塑的当代价值？您在雕塑领域多年的研究和实践，想通过雕塑表达什么方面的情感和思考呢？
A：“雕塑是凝固的艺术”是赞扬雕塑或者是传统的塑造，指的是物质形式和媒介。哪怕行为、观念艺术也有凝固性，也是一种突破的语言，只不过换了一种方式，但是前提是真正看到事物的本质。以前比较注重自我感受，现在，哪怕别人给我定了作品，还选定了题材，我也可以做，但不会限制表现形式。现在的我比以前更开放了，可以转换，即变成一件作品，又符合题材的要求。我一直认为艺术家应具备古代祭司职能的一部分，除了咒语，他要选定图腾，祭司的职责就是让部族趋利避害，这就是我要做的事，是我对于做艺术意义的认识，也是我的观点。
《观天》xxcm樟木年
《新麒麟》x70xcm楠木等年
Q
跟您的作品对话，我觉得里面有很多是您朴实的情怀。
A：对。我比较喜欢朴素的美学。我觉得最美的东西跟朴素离不开，越朴素的语言越有诗意。
Q
每个人在世界中都是一粒沙，我们能做到的就是从一个小的角色能够将内心想要表达的东西和对世界的认识寄托在作品中，可能最直接的和自己相关联的就是日常生活和体验，把它呈现出来。当然中间更多的是您对于中国传统文化和精神的探索，增添了作品生发出来的能量。
A：你说得很到位，其实就是这样。年轻的时候，做小木雕的阶段，就想着做一辈子。但是人这一生，有些事情就改变了这样的过程。去桂林就做大了，就具备了做大作品的能力，小的反而少有时间做了。后来赶上商业市场化要雕塑，可以复制，一件可以复制着做。人受到环境影响，虽然不喜欢商业化的阶段，但也是一种经历与磨练。
Q
作为雕塑家，虽然作品体现的是个人的经验。但是作品能够释放出的能量，是一种大爱的精神。作为一位教育家，您希望如何将这些年的创作和实践成果在教学中传承？
A：我觉得在讲“洛书”之前，还是比较本能地教，缺少核心，虽然也出东西。但是也有老师反对教规律，说容易束缚学生创作自由。我不同意这个观点。人不掌握规律如何自由？另一点是尽量和学生一起做，甚至带着学生去实践。系里后来鼓励老师创作和教学结合，在教学中也能够做作品。写意不等于随意，暗藏的框架和空间关系、神态、气势，这些都是有规律的。有的学生可能不在意这个，你就需要示范，让他看，最后他自己就会去改了。甚至包括起名字，写说明，都需要帮助学生进行调整。
《抚.心》xxcm树脂贴铜箔年
Q
您认为学院的艺术教育应该传递怎样的艺术信念呢？
A：我希望我教的学生都能掌握自然的规律。造物者创造一个世界，是有法则的。每年招生的几百人里面，入学感觉就是苗子的，也就十几个。具有天赋的学生不会伴随着招生人数的上涨而增加，其实老师教这些人，不怎么费心。最费劲的是让另外一些不具天赋的学生开窍，有的偏一点，也很有能力，但是还没完全悟得，这时老师的意义就更明显了。
展览序厅文献：秘籍里的万物部分图片
Q
此次展览的主题“琢木声远”,这个名称您是如何解读的？
A：我开始想的是“向经典致敬”，有点太大了，容易造成误解。“琢木声远”改的很好——有古意、有精神，“琢”字改成“王”字旁的“琢”，有琢磨和想象的意思，还有琢玉、雕玉的意义。但是它跟啄木鸟的“啄”又有谐音，天天做木雕，的确很像啄木鸟，但是声音又跟谐音配在一起，取的这个题目很有深意。
展览预告
琢木声远——萧立雕塑作品展
学术主持：吴为山
展览执行：韩金峰、张天意、李裕君、徐忠义
地点：中国美术馆
时间：.04.01-04.11
资文图片由采访团队提供
艺讯网综合编辑
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