中国古代的琴谱，隋唐以前是文字谱，唐代中后期逐步演变发展成减字谱。减字谱记录了琴曲的演奏指法和弦序徽位，这种记谱方法质朴的保留了大量古代音乐信息，但也有自身的不足，比如其对乐句划分和节奏节拍记录的粗疏，对音乐语气，情感情绪，技术处理的记录也存在一些缺失。如果一个琴曲长时间不为琴人们所弹奏传习而断了传承，后来的琴人想要再弹，就需要对她进行重新发掘，这就是打谱。打谱的基础是依谱按弹，且需要打谱者在一定范围内进行二度创作。在某种概念上，古琴打谱与文学翻译颇为相似，“带着镣铐跳舞”，既要忠于原谱，尽量揣摩和保持作者（也可能是作者们）的创作“初心”和原谱所呈现的时代风貌，艺术特征，又不能因此被原谱框住而在艺术上显得束手束脚。因而，一个优秀的琴乐打谱作品往往都是打谱者在尊重原谱的基础上，充分发挥主观能动性，在适度范围内进行二度创作的结果。
这版《神奇秘谱》的樵歌，是我五年前的独立打谱。当时打完后有所感悟，就录了个音，因为不是很熟，演奏上略显拘谨。奇怪的是，录音后不久就没再摸弹，所以到现在已经基本忘了。但是，当时打谱此曲的感受却依然清晰，下面的文字节选并修改自当时所写的打谱后记，算是记录了五年前打谱和弹奏《神奇秘谱》樵歌的一时之感。
（前略）
从小标题来看，樵歌是个有明确主题，且层次分明，脉络清晰的曲子。根据实际弹奏的效果，起首遁世无闷，傲睨物表两段为乐曲的引子开始部分；从第三段远棲云峤到第七段长啸谷答为乐曲的主题展开部分；第八段咏郑公风到第十段寿倚松龄似乎为乐曲高潮前的铺垫；而最后一段醉舞下山为全曲的高潮，并在此戛然而终。从目前能够听到的琴曲看，这种在高潮过后直接煞尾的大型曲目并不多见。要说的是，在打谱过程中，我明显体会到音乐情绪上有两条线在指引着乐曲的发展。一条线是隐逸幽深而忧闷郁结的，另一条线却是明朗开阔而满怀豪情的。这两条线有时候交叉，有时候分开，有时候又似乎并行不悖，给我一种颇为复杂的弹奏体验。具体感受如下：
一、遁世无闷
二、傲睨物表
这两段是朦胧的引子，悠远的，深沉的，带有一些难以捉摸的思辨色彩。
三、远棲云峤
这一段明显是欢快的情绪，仿佛樵人行走在颠簸的山路，看到了美丽的风景。
四、斧斤入林
这一段全泛音，明显是在模仿砍柴的声音，又或许是啄木鸟在啄木，叮叮咚咚，咚咚叮叮。
五、乐道以书
这一段虽然叫乐道以书，但明显体会到闲适生活背后的忧愁，似乎是作曲家在诉说一种淡淡的哀伤。
六、振衣仞冈
这一段急速下行，复又上行，再下行，并以一个深沉的徽外按音结尾，似乎是对生不逢时的感慨，又好像是对山河破碎的重重叹息。
七、长啸谷答
这段泛音与前面的泛音段落形成呼应，最后在九徽处从七弦到一弦急速大力的“滚”，有地动山摇之势。
八、咏郑公风
九、豁然长啸
十、寿倚松龄
这三段是一个整体，在旋律和情绪上似乎又进入一个深沉幽邃的谷底，复又出现比较明显的思辨色彩。
十一、醉舞下山
这是全曲的高潮，一扫乐曲之前的隐晦幽暗，情绪明快而激进，似乎即将全力以赴，投身一件无比重大的事情，以至于在泛音迅速结尾后仍有琴曲未完的感觉。
回看《神奇秘谱》樵歌题解：“臞仙曰，是曲之作也，因元兵入临安敏仲以时不合，欲希先贤之志晦迹岩壑，隐遁不仕，故作歌以招同志者隐焉。自以为遁世无闷也。”
“晦迹岩壑，隐遁不仕”，这容易让人把樵歌纳入传统隐逸类琴曲。
音乐抽象而变幻，即便是中国古琴这样的标题音乐，哪怕作曲家在创作之时就有了明确的主题，可是到了听者耳朵里，往往变成千人千面的不同境象。从这个意义上说，音乐只是音乐本身，而演奏者和听者则赋予了音乐各种审美的不确定性。这种情况，在古琴音乐打谱中体现得尤为明显：同一个文本的曲调，由不同琴人打谱，往往呈现出不大一样甚至截然不同的风貌气质。
正如上文所提，在《神奇秘谱》樵歌乐曲中有“两条线”，一条线隐逸幽深而忧闷郁结，一条线却明朗开阔而满怀豪情，而正是后者，给人有力的心理暗示和冲击，一种激进迫切的感受，随着旋律行进而越趋明显，并持续到乐曲末尾，甚至在乐曲结束后还令人心潮澎湃，不能平复。依此看来，樵歌的音乐内涵似乎并不限于臞仙题解所述“自以为遁世无闷也”，而比一般隐逸类琴曲来得更加“思入世而有为”，为什么？
据统计自《神奇秘谱》开始，明清以来有五十个不同琴谱都刊载了樵歌一曲，而这些琴谱对樵歌的题解大多因循“臞仙曰”，可归入“晦迹岩壑，隐遁不仕”的隐逸之说，但也有琴家从实际音乐内涵出发，趋向于探寻隐逸背后之深意，如清代古琴家蒋文勋在其所编的《二香琴谱》中对樵歌一曲有如下注解：“……樵歌一曲正变参半……欲删变音而不能……独樵歌一曲尤其迥异……按是曲宋毛敏仲作以招隐，其有深意存焉。余读宋史，至宝庆景定间，弥远、嵩之近而似道用，西山、鹤山相继即世，元杰诸人以中毒亡，余玠亦暴卒，叠山又窜。在位诸君子，或以忧卒，或以毒死，於是在野者遁而不敢出矣。在位如文、陆数公，寥落如晨星，群小遍朝廷，故是曲至后变音愈多，正音愈少而微矣。盖值世变多，故君子道消。传所谓天地闭，贤人隐之时欤……我恐知音难欺，不但古人不受也。”
这注解，显然基于中国传统文人所信仰的“天下有道则见，无道则隐”的处世哲学，要知道蒋文勋所处的嘉庆道光年间，正值满清朝廷江河日下，腐败不堪，中国社会经历着前所未有的内忧外患的复杂时局。这与毛敏仲所处的南宋晚期社会形态何其相似！蒋深谙琴理，他十八年间收集琴谱达四十余种，虽然其中也有诸多明代版本，但缺了离宋元时期相对更近的《神奇秘谱》，故而当他发现樵歌一曲中变宫变徵特多，甚至“正变参半”，遂直奔宋史，意图从社会历史角度来解释樵歌音乐中的“至后变音愈多，正音愈少而微”，由此慨叹“世变多，故君子道消”，“天地闭，贤人隐之时”。他并不对樵歌音乐直接描述感会，而是通过考辨音律正变和社会背景，与古人做知音，才对曲操做如是题解，这怕是研古析今，洞见时局之后将一腔忧患寄于这三尺枯桐，泠泠七弦？《乐记》有言“唯乐不可以为伪”，古人诚不欺也，正所谓“其有深意存焉”！
而我的体会，樵歌的“两条线”，是作曲者毛敏仲在音乐中深刻思辨的无形载体，这两条线，交织着社会的风云激荡，仕途的变幻无常，人生的得失悲喜，至于入世出世，隐还是见，已然清晰却不再重要，恰如臞仙朱权在《神奇秘谱》序中所言：达者自得之。
毛敏仲在琴史上是个出色的琴家，按照臞仙题解的说法在赵宋山河破碎后是隐居山林不为贰臣的，但实际上在生命的晚年他却来到元大都，想要拜见元世祖以琴谋官，只是命运不济，没等见到新主却客死他乡了。因为“北上求荣”的原因，他曾被贴上了不好的*治标签，上世纪琴坛泰斗査阜西先生甚至一度认为包括樵歌在内琴史可考为毛敏仲创作的一些琴曲，并非他所作，而是他的前辈琴人，浙派古琴鼻祖郭楚望的作品。历史真相扑朔迷离，毛敏仲是一个宋元之际，社会大动荡时期的音乐人，不管他最终做了什么，后人也许应该更多